NEĮMANOMA MOKYKLA

Psichoanalitikas, filosofas Aleksandras Smulianskis ir TZVETNIK projekto bendrakūrė Natalija Serkova kalbasi apie tiesioginio veiksmo nepajėgumą, pasitenkinimo atidėjimą ir pasakymą mene.

​

 

Natalija Serkova: Šiandien meno lauke galima pastebėti gana įdomią tendenciją: menininkai ir kuratoriai aktyviai atsisako aiškiai viešai pasisakyti, tarsi sąmoningai nenorėdami užimti vienokios ar kitokios apibrėžtos estetinės ar, žvelgiant plačiau, politinės pozicijos. Vietoje šito susilaukiame arba visiško tylėjimo, arba kuratoriaus ar paties kūrėjo parašyto ilgo pusiau meninio teksto, tarsi pėdsakus būtų siekiama užpustyti dar labiau. Kalbu apie vadinamąjį jaunąjį meną (emerging art), meną, dar nespėjusį pereiti institucinės legitimacijos proceso. Šios krypties autoriai tarsi priešina savąjį kūrybos būdą institucionalizuotam, kuriuo nepaliaujamai mėginama spręsti tam tikras problemas ir taisyti esamą situaciją. Ką, jūsų manymu, liudija šio naujo būdo produkuoti meninį pasakymą radimasis?

 

Aleksandras Smulianskis: Mano matymu, reikšminga tai, kad svarstydami apie meną neišvengiamai veikiame devynioliktojo amžiaus filosofijos ir publicistikos suformuluotų problemų ir sąvokų lauke. Į šią aplinkybę dažnai nurodoma reikalaujant keisti kalbą ir metodą, tačiau tai, kad šis reikalavimas problemos išspręsti nepadeda, nurodo į kažkokios esminės kliūties buvimą. Akivaizdu, kad pastaroji stipresnė už visas į ją nukreiptas dekonstruktyvistines priemones, nes meną kuriantis ar jį priimantis subjektas neišvengiamai apie jį mąstys vartodamas „gesto“, „akto“, „kūrimo”, „realybės“, „terpės“ ir kitas pohegelinio fondo sąvokas.

 

Šiuo atžvilgiu, jei ir ne pačiam menui, tai bent pasisakymams apie jį nėra daug galimybių šias ribas peržengti. Jei menininkas atlieka radikalų gestą, aktyviau įsiterpia į situaciją, mes, net kuo apdairiausiai šalindamiesi klišių, neišvengiamai laikome tai įsiveržimu į „realybės” teritoriją, tam tikru klausimo apie santykį tarp jos ir meno paaštrinimu. Jei meninio pasakymo reikšmė neaiški ir jeigu jis tyčia šioje neaiškumo pozicijoje įsikūręs, imama kalbėti apie vengimą, apėjimą, šalinimąsi, atsisakymą, ir čia besirandanti kalbinė inercija neišvengiamai veda link būtinybės atidėti meno poveikio klausimą. Visa tai pasekmė įsitikinimo, kad tarp meno ir jo realizavimo vietos būtinai turi vyrauti santykis, kuris, už kokių perifrazių besislėptų, galiausiai turi būti vienareikšmis. Šio vienareikšmiškumo iš meno kūrinio išgaunamų implikacijų, reikšmių ir interpretacijų suma panaikinti negali: meno kūriniu į situaciją arba įsiterpiama, arba ne.

 

Tačiau yra būdų, kaip tokio tipo sprendimus suspenduoti. Prieš dvejus metus kalbėjau performansui kaip buvimo formai skirtoje konferencijoje. Renginio tematika bylojo, kad „realybės“ klausimas — kad ir kruopščiausiai išvalytas nuo metafizikos, ypač nuo vienareikšmio šios sąvokos priešinimo „iliuzijos“ sąvokai — bus ypač reiklus ir neišvengiamas. Todėl savo kalboje naudojausi psichoanalitiniu aparatu, nes psichoanalizėje įsigalėjusi specifinė apsiėjimo su realybės sąvoka tradicija. Ši sąvoka psichoanalizėje neturi nieko bendra su filosofine jos versija, kurios veikiami mąstome šiandien. Ypač rėmiausi simptomo samprata, bet nurodžiau ne į ligos apraiškas, o į meno srityje funkcionuojantį fantazmą. Pirma, teigiau, kad „realybė“ mene — tai ne išorinė aplinka, o Kitas — ne etine-levinistine, o labiau psichoanalitine prasme, bylojančia, kad Kitas yra veikimo laukas, kuriame savo veiksmais galima išprovokuoti arba mėgavimąsi (jouissance), arba nerimą (anxiété). Meno funkcionavimui aprašyti pasiūliau du simptominius modelius. Akcionistinio tipo estetinį veiksmą nusakiau kaip isterinį, kas verčia nebekalbėti apie jį tokiais terminais kaip „atsakinga pozicija“ ar „protestas” — ne todėl, kad isterinis simptomas šių dalykų neapimtų, o todėl, kad jie tėra pasekmė tam tikru būdu organizuoto solidarumo fantazmo, niekaip nesusijusio su prieš priespaudą nukreiptu pragmatiniu politiniu solidarumu. Isterinis simptomas solidarumo siekia spręsdamas ne nuskriaustųjų, o Pono stokos klausimą. Tai nuviliantis dabarties faktas, į kurį visgi turime atsižvelgti.

 

Taip pat šiandien labai populiarus kita linkme judantis meno tipas, realybės kategoriją užčiuopiantis kitaip, dokumentavimo, įvykių fragmentavimo, „didelės idėjos“ neapimančios „kasdienybės“ fiksavimo pavidalu (kaip šito pavyzdžius galima vardinti jaunąją dokumentiką atsisakančią montažo, doc teatrą, kasdienio gyvenimo fotofiksaciją kaip priešpriešą „istorinio masto įvykiams“ ir kt.). Visa tai priskyriau perversyviajam rodymo režimui. Šitaip žiūrint, tiek jūsų aptarimui pateiktas jaunasis menas, tiek institucinė kryptis, kuriai jį priešinate, sklandžiai įeina į pasiūlytą nozologiją. Todėl nebelieka poreikio kalbėti apie „intervenciją“ arba, priešingai, „vengimą“, nes galiausiai kalbama apie du skirtingus ir visiškai nebūtinai vienas kitam prieštaraujančius simptomatizacijos būdus. Meno, apie kurį kalbate, kryptis įdomi tuo, kad atskleidžia istorinę šiuolaikinio institucionalizuoto meno nesėkmę — žvelgiant techniškai, pastarasis užsiima tiesioginio veiksmo priemonių plėtra, o žiūrint etiškai, — socialinės realybės koregavimu. Taigi į avansceną vėl įžengia perversyvusis fantazmas, kuris mene realizavosi gerokai anksčiau nei isteriškasis. Tai, kas tokiame mene suvokiama kaip pozicijos atsisakymas, iš tiesų yra daugiau nei apibrėžto santykio su objektu — ypač su žvilgsnio varos objektu, ką jūsų paminėtoje meno kryptyje paprasta atsekti — įsteigimas. Politinės perversyviojo meno pasekmės lokalizuotos būtent varos srityje. 

 

Meno, apie kurį kalbu, objektai išties pasižymi ypač aukštu traukos laipsniu, ko sąmoningai išvengė ir vis dar vengia „visko, kas egzistuoja, kritika“ besikliaujantis menas. Todėl tiek etiniame, tiek estetiniame lygmenyse šis menas tikrąja to žodžio prasme įkūnija perversijos idėją: etikos srityje sveikinamos visos deviacijos, tarsi būtų linkčiojama postantropoceninių, posthumanistinių teorinių plėtočių kryptimi; tuo tarpu estetinėje plotmėje į jos orbitą įtraukiama visa, kas „keista“ (tos weird naujos filosofijos), bjauru, luoša ir atgrasu. Kas yra perversyvusis fantazmas meno atžvilgiu ir kuo baigiasi jame vykstantis atsitraukimas nuo tiesioginio veiksmo ir aiškaus, nedviprasmiško pasakymo? 

 

Čia būtina šį tą patikslinti, nes prabilus apie perversiją bemat susidaro įspūdis, kad kalbama apie kažką pikantiška ir tuo pačiu pakertančio visus pamatus. Priešingai, mano matymu, estetika yra kaip tik ta sritis, kurioje perversyviąją poziciją dera išvalyti nuo įtaigių transgresyvių konotacijų, nes meno plotmėje ji ne tik kad ne artima skandalui, bet, priešingai, yra įkūnyta kūriniuose, kurie iš žiūrovo reikalauja ypatingos kantrybės ir pastiprinto pasirengimo atidėti pasitenkinimą. Taigi, pavyzdžiui, ištęstas kadras ar dokumentinių elementų pabrėžimas kine bus perversyvus nepriklausomai nuo to, kiek rodomas turinys atliepia padorumo standartus. Kokiu laipsniu žiūrovas iš tokio reginio pajėgus išgauti pasitenkinimą, niekaip nuo jo asmeninio perversyviojo fantazmo nepriklauso.

 

Būtu teisėta paklausti, kas mums leidžia tokį estetinį režimą nusakyti kaip perversyvų, jei turinio prasme jis nenurodo į nieką, kas būtų arti iškrypėliškos, erotikos prisotintos fantazijos. Žvelgiant psichoanalitiškai, perversyvioji pozicija — tai ypatingas glaudumas su objektu, galinčiu pakeisti ir pateikti kitus geidžiamus objektus. Šis universalus keičiantysis objektas psichoanalizėje vadinamas objektu geismo priežastimi. Šia prasme perversyvusis režimas išsiskiria tuo, kad gali į šį objektą nurodyti ir išryškinti bei įpavidalinti jo vaidmenį situacijoje, įskaitant ir pačias tolimiausias jo buvimo pasekmes. Žiūrint psichoanalitiškai, perversija yra tai, kas arčiausiai priežasties kategorijos. Būtent tai ir daro ją iššaukiančia-provokuojančia net jai ir neapimant jokios gašlios fantazijos.

 

Tai reikšminga kalbant apie sąsają tarp estetikos ir politikos, nes sąlyginai tiesioginį veiksmą propaguojantis menas, kitaip nei perversyvusis, atžvilgiu to, kas susiję su priežastimi, kartais išsiduoda esąs nepajėgus. Pavyzdžiui, jo kontekste rengiamomis akcijomis taikomasi į visuotinę mobilizaciją ir pasipiktinimo represyvia visuomenine tvarka sukėlimą, tačiau jis pats apie tai, kas būtent prie to pasipiktinimo turėtų privesti, nekalba. Tai, ką tokios akcijos reprodukuoja, tarnauja kaip kolektyvinio veiksmo pretekstas ir modelis, bet ne kaip priežastis, kurią nusakyti, pasirodo, yra kažkieno kito darbas. Taigi menas šiame režime naudojasi resursu, kurio pats nepagamino. Šio resurso ieškoti reikia srityje, kurios atsiradimo priežastis yra perversyvioji rodymo pozicija.

 

Sėkmingo perversyvaus pobūdžio to, ko stokoja jūsų minėtoji socialinė-kritinė estetika, papildymo pavyzdžių galima aptikti režisierės Zosios Rodkevič (Зося Родкевич), kurią išgarsino dokumentinės politinės biografijos žanras, darbuose. Ankstesnė jos darbo su medžiaga maniera, įgyvendinta juostoje „Laikini vaikai“ (Временные дети) [https://vimeo.com/15818671], irgi iliustratyvi. Aukščiau pateiktų perversyviojo režimo apibrėžimų niuansų nuskaidrinimo prasme filmas pasirodo esąs pavyzdinis, nes tai, kas jame rodoma, grynai turinio prasme balansuoja ant perversijos įprasta, ikiteorine to žodžio reikšme. Iš tiesų juostoje matyti tik irzlios ir paniurusios globėjos tvarkomo pusnuogių berniukų apgyvendinto šeiminio anklavo kasdienybės detalės. Galimų pikantiškų sadistinių elementų prasme filmo pradžia rodosi daug žadanti, bet, priešingai nei tikėtasi, naratyve nėra nė vieno akivaizdaus žiaurumo vaikų atžvilgiu momento — žvelgiant formaliai, juosta neleidžia pagrindinės veikėjos atžvilgiu pareikšti jokių pretenzijų, tad humanistinei kritikai čia nėra prie ko prikibti.

 

Vis dėlto kiekviename siužeto judesyje atsispindi subtilesnis pasakojimą lydintis neramumo pojūtis. Nesinaudodama nė viena „arthouse“ kino priemone ir neįsprausdama ištęstų intarpų, leidžiančių sukurti reikšmingą ir grėsmingą atmosferą, režisierė vis dėlto sugeba pasiekti reikiamą efektą, kiekvienai scenai suteikdama daugiau laiko, pastūmėjančio žiūrovą užtvirtinti mintyse siužeto prasmę prieš scenai baigiantis. Šis ištęstumas suvokiamas kaip nereikšmingas ir daro percepcijai ypač erzinantį poveikį, o tai sudaro įspūdį, kad režisierė „pasiklydusi“ dokumentinėje medžiagoje, tačiau galiausiai pasirodo, kad tai — tyčinis ir nuoseklus metodas, kuriuo parodoma, kas vyksta su berniuku, įmestu į tam tikrą aplinką, kurioje griežtą kontrolę vis keičia globėjiškumas, išlaisvinantis masę parasto laiko. 

 

Pavyzdinis momentas šiuo atžvilgiu — dėka jos laikinės struktūros detalios analizės nusipelniusi „galvos skausmo gydymo“ scena [https://vimeo.com/33662472]. Vienas berniukų, ilgai su broliais žaidęs saulėje, pasiskundžia globėjai galvos skausmu. Ji iškart imasi darbo, pasiūlydama vaikui įvaldyti išgyti padėsiantį „psichologinį metodą“, nurodantį matuoti vandens įsivaizduojamoje stiklinėje tūrį ir spalvą. Vėl ir vėl, su neregėtu atkaklumu ji siūlo berniukui balsiai matuoti šiuos įsivaizduojamus parametrus, kad šis galėtų pranešti, kiek šių manipuliacijų pagalba skausmas pasiduoda jo kontrolei. 

 

Scena sudaryta taip, kad neįvyktų katarsis. Kaip ir buvo galima nuspėti, galvos skausmo šis abejotinas pratimas nepaveikia, nors tam tikru metu stiklinės reikalai pradėjo tvarkytis, ir žiūrovui ėmė rodytis, kad pamišėliškas metodas išties suveikė. Vis dėlto netrukus paaiškėja, kad viskas liko kaip buvę. Tačiau scenos sandara neleidžia pareikšti jokio priekaišto, nes berniukas visą laiką išliko išsiblaškiusiai ramus. Režisierei netgi pavyksta atidėti lengvą siaubą, kuris galiausiai ištinka žiūrovą, matantį, kad nepaprastai ištemptas žaidimas moters, rodos, nė kiek netrikdo. Tačiau iš tikrųjų scena atsiskleidžia vėliau, berniukui pabandžius metodą pritaikyti jaunesniajam broliui ir po antrojo mėginimo, tarsi pripažinus priemonės gremėzdiškumą, atsitraukus ir pareiškus: „Dabar sėskis ir kartok, ir taip dvidešimt kartų“. Tą akimirką įvykęs berniuko nusilenkimas motinos galiai, neprilygstama globėjos geba suimti dalykus už vadžių ir nepailstamas, bejausmis jos entuziazmas paradoksaliai galios esmę žiūrovui perteikia žymiai geriau nei atvira, balsi tragiškų despotiškos savivalės padarinių kritika. 

 

Šia prasme perversyvusis perdavimo režimas atlieka tai, ko pasiekti neišeina net radikaliausiomis priemonėmis, kuriomis naudojasi, pavyzdžiui, transgresyvusis menas. Štai čia ir glūdi perversyviojo pasakojimo privalumas, ypač išryškėjantis vykstant tai nenašiai polemikai, į kurią nuolat rizikuoja įsivelti tyčia savo žinutę išstatantis menas. Išstatymas visuomet įplieskia karštus ir bevaisius ginčus apie laipsnį — konkrečios problematikos iškėlimo svarbos, priemonių jai iškelti priimtinumo ir t.t. Dėka savo sąrangos, perversyvųjį režimą praktikuojantis menas tyčia atskleidžia tokių diskusijų bergždumą — dar ir todėl, kad jis visiškai neslepia savo atsirišimo nuo praktinių užmojų.

 

Tam tikra prasme menas visą dvidešimtąjį amžių sąmoningai išnaudojo tokį žiūrovo pasitenkinimo atidėjimą, dėl kurio ir žengė „į priekį“. Kiekvienam didžiam menininkui, režisieriui ar rašytojui vienaip ar kitaip atidėjimo užduotis buvo paskirta, ir jie geba ją savaip atlikti. Visiškai sutinku, kad kuo perversija jūsų vartojama reikšme neakivaizdesnė, tuo sėkmingiau ji veikia. Šiuo atveju įsijungia „meno magijos“ režimas, kai su žiūrovu ar skaitytoju kažkas vyksta, o jis tai jaučia, bet negali suprasti, kas iš tiesų nutiko. Tačiau, rodos, būtent tokį meno funkcionavimą ir kritikuoja visiškos demistifikacijos impulso stumiama kairė, tikinti galimybe pilnai artikuliuoti kūrinio turinį ir galimą jo poveikį žiūrovui. Kaip manote, ar visiška meninio objekto demistifikacija galima, ir ką toks demistifikuotas objektas gali parodyti?

 

Dalykas tas, kad jūsų paminėta „poveikio magija“ kerta visus meno režimus, t. y. šis efektas, kad ir ką jis reikštų, gali rastis net kaip sekuliariausio kūrinio rezultatas. Taip yra todėl, kad subjektas neturi atskiro reagavimui į meno kūrinius skirto percepcinio „organo“. Bandymas jį išdirbti, pirmąkart atliktas šį klausimą iškėlus kantiškuoju būdu, pasirodo esąs įspūdinga avantiūra, kurios įgyvendinimas tęsėsi visą dvidešimtąjį amžių. Grubiai tariant, šiandien pamatinis ginčas estetikos srityje yra ne atviras disputas apie meno kryptis ar metodus, o nematoma, bet nepaliaujama diskusija apie tai, ar menas vertas savito, kultūrinėmis priemonėmis sukonstruoto ir tik meno kūriniams skirto priėmimo kanalo. Šios problemos svarbos sumenkinti nederėtų, nes jei tokį kanalą atitinkantį percepcinį konstruktą pavyktų išdirbti, jis žada žymiai padidinti meno — taip pat jo kaip politinės jėgos — reikšmę. Štai kodėl šio konstrukto paieškos artimiausiu metu nenutrūks. Tačiau jo vystymas ir gerinimas — daugiausia vykstantis filosofinėje scenoje — susiduria su psichoanalitiniu tvirtinimu, kad net specifiškiausias estetinis pasiūlymas subjekto priimamas tik todėl, kad kažkaip paliečia jo geismą kaip visumą, nedarant skirtumo tarp vadinamosios realybės objektų ir objekto, kurį pateikia kūrybinis aktas.

 

Tai nereiškia, kad psichoanalitinis žvilgsnis neigia meno galimybę sąlygoti psichinius efektus, su kuriais kitais būdais subjektui susidurti galimybės nebūtų. Priešingai, psichoanalizė tuo labiau atvira tokiai galimybei, nes kaip apibrėžta praktika ji ir pati subjektui daro poveikį, kuris už jos ribų negalimas net ir turint sukaupus turtingiausią gyvenimiškąją patirtį. Tuo tarpu unikalias meno sukeliamas pasekmes puoselėjanti filosofija neskuba tvirtinti, kad, jos nuomone, santykis su menu subjekte kažką keičia. Kai tik imama apie šitai kalbėti, norom nenorom atsitraukiama į jau Frankfurto mokyklos atstovų išklotą teritoriją, kurioje apie meną svarstoma kaip apie vieną priemonių iš anksto nuvokti ir esant galimybei sukurti naują socialinę realybę. Ši nėkart nepasitvirtinusi prieiga vis dėlto pademonstravo stebėtiną istorinį pastovumą. Tuo tarpu net novatoriškiausi būdai kalbėti apie šiuos procesus, pavyzdžiui, vartojant „performatyvumo“ terminiją, neįneša į diskusiją nieko naujo ir tik maskuoja teorinio proveržio juose trūkumą. Kitaip tariant, iškart nurodžius, kokių pasekmių laukiama, praleidžiamas klausimas apie tai, kas vyksta subjekto teritorijoje tą laiko atkarpą, kai meno kūrinys jam daro poveikį. Lygiai taip pat veikia ir normatyvinė meno kritika: pabrėždama įvairius kūrinio steigiamus simbolinius ryšius, ji nutyli tai, kad, norint pateisinti neišvengiamai čia atsirandantį solipsistinį matmenį, mažiausia, ką reikia atlikti, — tai bent padaryti prielaidą, kad subjektas sutinka, jog susidūrimas su kūriniu įvyko ir sąlygoja tam tikrus padarinius. 

 

Viena vertus, šiandien esame gana nutolę nuo švelnių vokiškojo neokantizmo idėjų, anot kurių visuomet kalbama apie vieną ir tą patį įvykį, sukeltą meno akistatos su vadinamosiomis „prasmėmis” ir „vertybėmis”. Tuo tarpu nuolaida situatyviajam atskiro meno kūrinio suvokimui irgi prie nieko gero nepriveda. Neįkrentant į kultūralizmą ir, priešingai, nepasiduodant psichologizavimo pagundai, vis dėlto prasminga išskirti visuotinę meno kūrinio atžvilgiu subjekto atliekamą operaciją, kuri, mano požiūriu, tokia: susidūręs su meno kūriniu, subjektas užduoda sau klausimą, kokiu laipsniu derėtų pergyvenus įspūdį atsiverti. 

 

Šį momentą reikėtų suprasti teisingai, nes čia kalbama visiškai ne apie tai, ką iš kūrinio žinutę gavusio subjekto reikėtų tikėtis atliksiant. Šių dviejų dalykų painiojimas būdingas kairiųjų politinių jėgų palaikomam menui, t. y. menui, kuris tam tikru laipsniu agituoja, skatina kažkaip veikti ir daryti vienokias ir kitokias išvadas. Taip pat šiuo atveju nekalbama ir apie iš hermeneutinės tradicijos kilusiai komunikacijai apie meną būdingą geismą „dalintis įspūdžiu“. Čia esmingas atsivėrimas kaip subjekto pozicijoje įvykusio pasikeitimo susidūrus su meno kūriniu skaidrumo laipsnis. 

 

Suprantama, kad priklausomai nuo aukščiau nurodytų meno funkcionavimo režimų, atsivėrimo rezultatas skirsis. Todėl jei susiduriama su perversyviu meno kūriniu, pavyzdžiui, panašiu į jūsų paminėtus, tai net ir didžiulio poveikio atveju subjekto atsivėrimo laipsnis bus minimalus. Tokį meno režimą pasirinkęs subjektas, kartais net gebantis detaliai jį pakomentuoti iš meno istorijos perspektyvos, beveik niekada nieko nepasako apie savo paties padėtyje įvykusius poslinkius, net svarbiausius jų. Būtent šitai ir erzina socialiai angažuoto meno pasekėjus, nes jų koordinatėse perversyvųjį meno režimą priimantis subjektas neprieinamas, t. y. aiškiai nustatyti, ką toks menas paskatino subjektą padaryti, neišeina. Nepaisant to, kad tokio subjekto pozicijoje pokyčiai irgi akumuliuojasi, ideologiškai jų apibrėžti nepavyksta — pavyzdžiui, nesuprantama, kuria linkme krypsta subjekto požiūris nuomonių apie būtinąsias laisves, mažumų ar nuskriaustųjų teises ir t.t. skalėje; šitaip yra dar ir todėl, kad tie pokyčiai greičiausiai bus už šios skalės ribų. Jei meno kontekste apie demistifikaciją kalbėti prasminga, tai ji turėtų būti susijusi būtent su šiuo parametru: nepaisant netiesiogiškumo, estetinio pasakymo priemonių uždengtumo ar atvirkščiai laipsnio, demistifikacijos lygis galiausiai priklausys nuo subjekto pozicijos susidūrimo su meno kūriniu pasekmių skaidrumo skalėje. 

 

Rodos, čia įžvelgiamas paradoksas. Viena vertus, kairysis diskursas dažnai užima ypač kritišką poziciją šiuolaikinio interneto atžvilgiu, nes pastarasis kiekvieną mūsų padaro prieinamą „geismo ir kontrolės produkavimo“ struktūroms. Kita vertus, šio diskurso atstovai primygtinai teigia meną, nurodantį į aukščiausio laipsnio žiūrovo reakcijos skaidrumą. Tuo tarpu menas, kuriamas tam, kad būtų matomas internete (kalbu ne apie skaitmeninį, o apie tokį meną, kurio autoriai labiau rūpinasi foto dokumentacija ir vėlesniu jos rezultatų pateikimu tinkle, nei savo darbų pristatymu kūniškame formate), tokio žiūrovo suvokimo skaidrumo garantuoti visiškai negali. Tikėtina, kad prie perversyviosios meninės kalbos linksta ir savo pretenzijų bei reikalavimų pasauliui deklaruoti toks menas nesiekia būtent dėl šios priežasties. Tačiau jei patosas meno pagalba pakeisti esamą realybę nėkart nepasiteisino, apie kokį potencialų meno poveikį mes vis dėlto galime kalbėti ir kokį lygį gali mūsų patosas pasiekti, nerizikuodamas tapti angažuota spekuliacija? 

 

Dalykas tas, kad pokyčio patosas nepasiteisino būtent ten, kur pokyčiai buvo aktyviai skelbiami, nurodant į juos kaip į artimiausios ateities perspektyvą, su sąlyga, kad visuomenei pakaks moralinės tvirtybės laikytis tam tikros darbotvarkės. Čia kalbama ne apie nesėkmę, o apie dėsningumus, leidžiančius nušviesti šiuolaikinio subjekto pretenzijas. Pastarasis iš Apšvietos epochoje susikūrusio nuosaikaus reformisto virto subjektu, tikrąja to žodžio prasme apsėstu pokyčio — kuris jam labiausiai siejasi su „veiksmo“ kategorija — būtinybės. Ši kategorija šiandien ženklinama tokiais terminais kaip „tiesioginis veiksmas“, nors tai tas pats senasis, metafiziškai grįstas veiksmas, tik padailintas tikėjimusi sulaukti atlygio daugmaž betarpiškų pasekmių pavidalu. 

 

Privalu užtvirtinti, kad geismas daryti pokytį pasižymi reikšmingu trūkumu, tokiu reikšmingu, kad jį derėtų laikyti tam tikru neigiamu šiuolaikybės kategoriniu imperatyvu. Šis trūkumas kaip ypatingas reiškinys pirmiausia pasirodė psichoanalitinės klinikos šviesoje. Reikia pasakyti, kad ši praktika pirmąkart Europos medikalizacijos istorijoje buvo stumiama ne tiek sutrikimų gydymo, kiek pokyčių analizuojamojo psichikoje ir gyvenime sąlygojimo impulso. Tačiau jau pirmieji klinikiniai bandymai parodė Freudui, kad pacientas mažiausiai linkęs plėtotis ta linkme, apie kurios įvaldymo svarbą seansuose kalba. Mėgindamas įtikinti tiek save, tiek analitiką, kad siekia judėti tam tikra kryptimi ir kad būtent dėl to gydosi, analizantas vienaip ar kitaip sabotuoja savo planus arba atlieka kažką kita. 

 

Kaip Freudas šį paradoksą paaiškina, žinoma: jo matymu, paciento siekiuose nuo pradžių slypi kažkas daugiau nei kad jis pats skelbia, nes jis varomas fantazmo, apimančio mintį apie atpildą už tų siekių išpildymą, todėl veikimas pasirinkta kryptimi jam atrodo nesaugus. Tačiau tai, ką subjektas skelbia, vis dėlto yra vertingas orientyras, tiesiog dėl negalėjimo priartėti prie geismo veiksmas pakeičia ženklą, ir dabar subjektas ima pulti savo ankstesnes intencijas, neleidžia joms realizuotis. Reikia pasakyti, kad šio aiškinimo Freudas už gryną pinigą nepriėmė, nors jis nuolat naudojosi iš jo kylančiomis pasekmėmis, primindamas sau, ko iš analizantų reikėtų laukti ir, priešingai, kuo, nepaisant jų karštų įsitikinimų ir tariamo entuziazmo, nederėtų kliautis. 

 

Ši Freudo įžvalga būtų taip ir likusi privačiu neurozių klinikos ekscesu, jei ne sunkumai, su kuriais galiausiai susidūrė politizuota intelektualinė aplinka, galimybę padaryti visuotinį pokytį pavertusi vieninteliu savo egzistavimo pateisinimu. Šioje aplinkoje bandant užkurti veiksmo židinius į pirmąjį planą kaskart išeina tai, kas iki šiol tendencingai laikoma subjekto inercija, jo apgailėtinu delsimu, nepakankamu tikėjimu idėja, solidarumo stoka, kai jo labiausiai reikia. Būtent šitai ir verčia aktyvizmo atstovus tiek meno lauke, tiek už jo ribų griebtis moralistinio tono, t. y. pačių silpniausių priemonių: subjektą imama skatinti, pradedama jam priekaištauti, šitaip neišvengiamai prieinant aklavietę, nes tai, ko tokiu būdu siekiama išreikalauti, yra nepastovu ir priklauso nuo vienokios ar kitokios protesto darbotvarkės, nuo joje priimtų signifikantų konjuktūros. 

 

Tuo tarpu projektuose, kuriuose šio metodo veikimu abejojama, einama kitu keliu ir — išlaikant viltį, kad tiesioginis poveikis galimas — siūloma tarp subjekto ir jo tariamų tikslų įterpti kažką trečia. Priklausomai nuo konkretaus teorinio sprendimo būdo, į šią vietą įstatoma nesąmoningoji sfera, lingvistinė arba topologinė struktūra, matema ar dar kas nors. Čia svarbu tai, kad tokia instancija įterpiama ne tam, kad atliktų mediatorės funkciją, o tam, kad nužymėtų radikalų skilimą, kurio bendras imperatyvas skelbia: „Jūsų veiksmų pasekmės niekada nesiras ten, kur savo veiksmą adresuojate“. Grubiai tariant, ši logika byloja, kad subjektas turi būti pasirengęs tam, kad vietoje to, ko siekė, gali įvykti kažkas kita. Tad tai, ką Freudas suvokė kaip įveikos reikalaujantį neurotinį pasipriešinimą, tampa subjekto situacija, kuria naudodamasis jis pilnai geba sukelti tam tikras pasekmes. Čia veikianti logika paremta tuo, kad rasis kažkas, ko iš anksto tikėtis nebuvo galima. Būtent šitai pasekmės statusą ir įgaus. 

 

Šiuo atžvilgiu pagauli iliustracija yra Lacano svarstymai apie santuoką. Trumpai tariant, jie susiveda į tai, kad santuokos „sudaromos rojuje“, t. y. tarnauja Dievo mėgavimuisi. Įprastai šis teiginys suvokiamas taip, tarsi santuoka turėtų būti ratifikuojama jos teisinio akto, kuriam įvykus anksčiau nelegalūs sutuoktinių meilės ryšiai tampa leistini, nes pakliūva po teisine instancija, suteikiančia aktui geresnę, aukštesnę prasmę. Priešingai, Lacanas reikalauja pripažinti, kad subjektas nuo simbolinio įstatymo ir jo teigimo pasekmių atskirtas visais atvejais: ką su savo kad ir teisėčiausiu partneriu bedarytumėte, tęsiate tą patį, ką darėte prieš susituokdami, t. y. jūsų veiksmai jokios papildomos prasmės neįgauna. Visos iš jūsų sueities kylančios visuomenę liečiančios pasekmės, įskaitant visiškai realius šeiminio ar net visuomeninio mąsto pokyčius (mezaljanso, tarprasinių ar „netradicinių“ santuokų pripažinimas iš bendruomenės pusės), rasis išimtinai simbolinėje tvarkoje, kurią jūsų santuoka gali patvirtinti, bet kuri jokiu būdu iš jūsų meilės procedūrų nekyla. Tai reiškia, kad net ir santuokos kontekste subjektas savo partneriu mėgaujasi perversyviai, neteisėtai, anapus įstatymo, o pamatinės simbolinės legalizavimo pasekmės randasi kitoje vietoje. Dar reikia pasakyti, kad pats įstatymas jo teritorijoje nevykstant perversyvioms praktikoms netektų prasmės ir neturėtų jokių pasekmių.  

 

Šitai visiškai galioja ir menui. Jūsų nusakytas pasakymo tikslų sutapimu su jo pareiškimo pasekmėmis besikliaujantis tiesioginio veiksmo agentas praktikuoja lūkestį, kuris net ir sekuliariausioje jo versijoje tęsia senąją „aukštesnės meno paskirties“ tradiciją. Priešingai, tas perversyvus, privatus jouissance, kurį subjektas gali investuoti į savo sukurtą meno kūrinį, nepretenduoja į jokį sutapimą su tokiu pat privačiu priimančiojo subjekto jouissance, nes pasakymą kūriniu paverčiantis simbolinis įstatymas šių dviejų ekscesų atžvilgiu aptinkamas priešingoje pusėje. Taip pat kūrinys paveikti, tam tikrus poslinkius subjekte sąlygoti gali vien todėl, kad šie nesutampantys ekscesai egzistuoja.

 

 

Pokalbis pirmąkart publikuotas 2019 m. „Meno žurnale” (Художественный журнал), Nr. 110.

 

Iš rusų kalbos vertė Ignas Gutauskas

 

Korektorė Monika Staugaitytė

​