Psichoanalitikas ir filosofas Aleksandras Smulianskis ir TZVETNIK projekto bendrakūrė Natalija Serkova kalbasi apie tiesioginio veiksmo neveiksnumą, pasitenkinimo atidėjimą ir pasakymą mene.​
​​​
​
Natalija Serkova: Šiandien meno lauke galima pastebėti gana įdomią tendenciją: menininkai ir kuratoriai aktyviai vengia aiškiai viešai pasisakyti. Jie tarsi sąmoningai nenori užimti vienokios ar kitokios apibrėžtos estetinės ar, žvelgiant plačiau, politinės pozicijos. Vietoje šito sulaukiame arba visiško tylos, arba kuratoriaus ar paties kūrėjo parašyto ilgo pusiau meninio teksto, tarsi pėdsakus būtų siekiama užpustyti dar labiau. Kalbu apie vadinamąjį jaunąjį meną (emerging art), meną, dar nespėjusį pereiti institucinės legitimacijos proceso. Šios krypties autoriai tarsi priešina savo kūrybą institucionalizuotam menui, kuriuo nepaliaujamai mėginama spręsti tam tikras problemas ir taisyti esamą situaciją. Ką, jūsų manymu, liudija šio naujo būdo produkuoti meninį pasakymą radimasis?
​
Aleksandras Smulianskis: Mano manymu, reikšminga yra tai, kad, svarstydami apie meną, neišvengiamai veikiame devynioliktojo amžiaus filosofijos ir publicistikos suformuluotų problemų ir sąvokų lauke. Į šią aplinkybę yra dažnai nurodoma ir yra reikalaujama išrasti kitą būdą kalbėti apie meną, kurti naujas prieigas, tačiau tai, kad šis reikalavimas problemos išspręsti nepadeda, nurodo kažkokią esminę kliūtį. Akivaizdu, kad pastaroji yra stipresnė už visas į ją nukreiptas dekonstruktyvistines priemones, nes meną kuriantis ar jį priimantis subjektas neišvengiamai apie jį mąsto pasitelkdamas tokias pohegeliško laikotarpio sąvokas kaip „gestas“, „aktas“, „kūryba“, „realybė“, „terpė“ ir kt.
 
Šiuo atžvilgiu, jei ir ne pats menas, tai bent kalbėjimas apie jį nelabai gali iš šių ribų išeiti. Jei menininkas atlieka kokį nors radikalų gestą, aktyviau įsiterpia į situaciją, mes, net kuo apdairiausiai bandydami išvengti klišių, neišvengiamai jo aktą laikome įsiveržimu į „realybės“ teritoriją, tam tikru klausimo apie santykį tarp pastarosios ir meno paaštrinimu. Jei meninio pasakymo reikšmė yra neaiški ir jeigu jis tyčia šioje neaiškumo pozicijoje yra įsikūręs, tai pradedame kalbėti apie vengimą, apėjimą, šalinimąsi, atsisakymą. Šiuo atveju atsirandanti kalbinė inercija priverčia mus atidėti meno poveikio problemą. Visa tai yra pasekmė įsitikinimo, kad menas ir jo realizavimosi vieta yra būtinai susiję dalykai. Manoma, kad ši sąsaja yra labai aiški, nepaisant to, kad ji gali slėptis už įvairiausių apibrėžimų. Šio aiškumo, vienareikšmiškumo meno kūrinio implikacijų, reikšmių ir interpretacijų suma negali panaikinti: meno kūriniu į situaciją arba įsiterpiama, arba ne.
 
Tačiau yra būdų nuo tokio tipo aiškinimų atsiriboti. Prieš dvejus metus kalbėjau performansui kaip buvimo formai skirtoje konferencijoje. Renginio tematika bylojo, kad „realybės“ klausimas, kad ir kruopščiai išvalytas nuo metafizikos, ypač nuo vienareikšmės realybės ir „iliuzijos“ priešstatos, bus neišvengiamas ir ypač reiklus. Todėl savo pranešimo metu naudojausi psichoanalitiniu aparatu, nes psichoanalizėje realybės sąvoka yra suvokiama kitaip, gana specifiškai. Ten realybė neturi nieko bendra su filosofine jos versija, kuri ir šiandien veikia mūsų mąstymą. Daugiausia rėmiausi simptomo samprata, bet kalbėjau ne apie kokias nors ligos apraiškas, o apie meno srityje funkcionuojantį fantazmą. Pirma, teigiau, kad „realybė“ mene – tai ne išorinė aplinka, o Kitas, bet ne etine-levinistine, o psichoanalitine reikšme. Psichoanalizėje Kitas yra poveikio laukas, kuriame savo veiksmais galima išprovokuoti arba mėgavimąsi (jouissance), arba nerimą (anxiété). Kad būtų galima aiškiau nusakyti, kaip funkcionuoja menas, pasiūliau du simptominius modelius. Akcionistinio tipo estetinį veiksmą nusakiau kaip isterinį. Tokia sąsaja nebeleidžia mums tokio tipo meno asocijuoti su „atsakinga pozicija“ ar „protestu”, ir ne todėl, kad isterinis simptomas šių dalykų neapima, o dėl to, kad jie yra tik pasekmė tam tikru būdu organizuoto solidarumo fantazmo, kuris niekaip nėra susijęs su prieš priespaudą nukreiptu pragmatiniu politiniu solidarumu. Isterinis simptomas solidarumo siekia spręsdamas ne nuskriaustųjų, o Pono stokos problemą. Tai yra nuviliantis dabarties faktas, į kurį visgi turime atsižvelgti.
 
Taip pat šiandien yra labai populiari kita linkme judanti meno kryptis, kurioje realybės kategorija yra užčiuopiama kitaip, ją dokumentuojant, skaidant įvykius į fragmentus, fiksuojant „kasdienybę“, atsisakant kalbėjimo apie „dideles idėjas“ (šituo užsiima, pavyzdžiui, jaunoji dokumentika, kurioje atsisakoma montažo, doc teatras, kasdienio gyvenimo įamžinimu užsiimantys menininkai, kurie nekalba apie „istorinio masto įvykius“, ir kt.). Visa tai pranešimo metu priskyriau perversyviajam rodymo režimui. Žvelgiant iš tokios perspektyvos, tiek jūsų paminėtas jaunasis menas, tiek institucinė kryptis, kuriai jį priešinate, puikiai atitinka mano pasiūlytą nozologiją. Taigi nebėra prasmės kalbėti apie „intervenciją“ arba, priešingai, „vengimą“, nes reikia kalbėti apie du skirtingus ir visiškai nebūtinai vienas kitam prieštaraujančius simptomatizacijos būdus. Meno, apie kurį kalbate, kryptis yra įdomi tuo, kad joje atsiskleidžia istorinė šiuolaikinio institucionalizuoto meno nesėkmė. Žvelgiant iš techninės pusės, institucinis menas užsiima priemonių tiesioginiam veiksmui atlikti kūrimu; o jei į situaciją pažiūrėsime iš etinės perspektyvos, pamatysime, kad toks menas yra susirūpinęs socialinės realybės taisymu. Taigi į avansceną vėl įžengia perversyvusis fantazmas, kuris mene realizavosi gerokai anksčiau nei isteriškasis. Tai, kas tokiame mene suvokiama kaip pozicijos atsisakymas, iš tiesų yra daugiau nei apibrėžto santykio su objektu – ypač su žvilgsnio varos objektu, kurį ten paprasta atsekti – įsteigimas. Politinės perversyviojo meno pasekmės yra lokalizuotos būtent varos srityje. 
 
Meno krypties, apie kurią kalbu, objektai išties pasižymi ypač aukštu traukos laipsniu. Šito sąmoningai išvengė ir vis dar vengia „visko, kas egzistuoja, kritika“ užsiimantis menas. Todėl tiek etiniame, tiek estetiniame lygmenyse šis menas tikrąja to žodžio prasme įkūnija perversijos idėją: etikos srityje sveikinamos visos deviacijos, tarsi būtų linkčiojama postantropoceninių, posthumanistinių teorinių plėtočių kryptimi; tuo tarpu estetinėje plotmėje į jos orbitą įtraukiama visa, kas „keista“ (tos weird naujos filosofijos), bjauru, luoša ir atgrasu. Kas yra perversyvusis fantazmas, jei kalbame apie meną, ir kokios yra jame stebimo atsitraukimo nuo tiesioginio veiksmo ir aiškaus, nedviprasmiško pasakymo pasekmės? 
 
Čia būtina šį tą patikslinti, nes, vos prabilus apie perversiją, bemat susidaro įspūdis, kad kalbama apie kažką pikantiško ir subversyvaus. Mano požiūriu, yra priešingai: estetika yra kaip tik ta sritis, kurioje perversyviąją poziciją dera išvalyti nuo įtaigių transgresyvių konotacijų, nes meno plotmėje ji ne tik kad nėra artima skandalui, bet, priešingai, yra įkūnyta kūriniuose, kurie iš žiūrovo reikalauja ypatingos kantrybės ir padidinto pasirengimo atidėti pasitenkinimą. Pavyzdžiui, ištęstas kadras ar dokumentinių elementų akcentavimas kine bus perversyvus nepriklausomai nuo to, kaip gerai filme rodomas turinys atliepia padorumo standartus. Kokiu laipsniu žiūrovas iš tokio reginio yra pajėgus išgauti pasitenkinimą niekaip nepriklauso nuo jo asmeninio perversyviojo fantazmo.
 
Būtu teisėta paklausti, kas mums leidžia tokį estetinį režimą laikyti perversyviu, jeigu jo turinyje nėra jokių iškrypimų, erotinių fantazijų. Žvelgiant psichoanalitiškai, perversyvioji pozicija – tai ypatingas glaudumas su objektu, galinčiu pakeisti ir pristatyti kitus geidžiamus objektus. Šis universalus keičiantysis objektas psichoanalizėje yra vadinamas objektu geismo priežastimi. Perversyvusis režimas išsiskiria tuo, kad gali į šį objektą nurodyti ir išryškinti bei formalizuoti jo vaidmenį situacijoje, įskaitant ir pačias tolimiausias jo veikimo pasekmes. Žiūrint psichoanalitiškai, perversija yra tai, kas yra arčiausiai priežasties kategorijos. Būtent tai ir padaro perversiją iššaukiančia-provokuojančia, net ir tuo atveju, jeigu perversyvus kūrinys nėra gašlus.
 
Į tai reikia atsižvelgti kalbant apie sąsają tarp estetikos ir politikos, nes menas, kuriame yra propaguojamas vadinamasis tiesioginis veiksmas, kitaip nei perversyvusis menas, dažnai pasirodo esąs nepajėgus kažką pasakyti apie priežastį. Pavyzdžiui, jo teritorijoje vykdant įvairias akcijas siekiama mobilizuoti žmones ir sukelti jiems pasipiktinimą esama padėtimi, kuri yra represyvi; tačiau tokio meno lauke nėra kalbama apie tai, kas tokį pasipiktinimą turėtų iššaukti. Tai, kas tokiose akcijose yra reprodukuojama, tarnauja kaip pretekstas kolektyviniam veiksmui, bet ne kaip tokio veiksmo priežastis, kurią paaiškinti, rodos, yra kažkieno kito darbas. Taigi menas, kuris veikia tokiame režime, naudojasi ištekliumi, kuris nepriklauso jam pačiam. Šio ištekliaus reikia ieškoti plotmėje, kuri radosi dėka perversyviosios pozicijos.
 
Jūsų paminėtos sociokritinės estetikos stoką sėkmingai užpildo kai kurie režisierės Zosios Rodkevič (Зося Родкевич), kurią išgarsino dokumentinės politinės biografijos žanras, darbai. Ankstesnis jos darbo su vaizdine medžiaga pobūdis, kurio vienas pavyzdžių yra juosta „Laikini vaikai“ (Временные дети) [https://vimeo.com/15818671], yra gera šito iliustracija. „Laikini vaikai“ yra pavyzdinis filmas, jei norime nuskaidrinti aukščiau minėtus perversyviojo režimo niuansus, nes tai, kas jame yra rodoma, grynai turinio lygmenyje balansuoja ant perversijos įprasta, ikiteorine šio žodžio reikšme. Iš esmės juostoje regime tik irzlios ir blausios globėjos prižiūrimo anklavo su trimis pusnuogiais berniukais kasdienybės detales. Filmo pradžia tarsi žada, kad išvysime kažką pikantiško ir sadistinio, tačiau globėja su berniukais nė karto nepasielgė žiauriai. Žiūrint formaliai, filme nėra nieko, kas mums leistų pagrindinės veikėjos atžvilgiu pareikšti kokias nors pretenzijas, kitaip tariant, humanistinė kritika čia neturi prie ko prikibti.
 
Vis dėlto kiekvieną siužeto judesį lydi subtilesnis neramumo pojūtis. Nesinaudodama nė viena arthouse kino priemone ir neįterpdama kadrų, kurie leistų sukurti reikšmingą ir grėsmingą atmosferą, režisierė vis dėlto sugeba pasiekti reikiamą efektą, ir padaro tai kiekvieną sceną šiek tiek pailgindama, kad žiūrovas mintyse, scenai dar nepasibaigus, užtvirtintų naratyvo prasmę. Tokį kadrų ištęsimą žiūrovas suvokia kaip nereikalingą veiksmą, jam tai kelia irzulį ir sudaro įspūdį, kad režisierė nežino, ką daryti su dokumentine medžiaga. Vis dėlto galiausiai pasirodo, kad režisierė taip elgiasi tyčia, kad tai yra nuoseklus metodas, kuris leidžia parodyti, kad vyksta su į tam tikrą aplinką įmestu berniuku, kai griežtą kontrolę vis keičia permisyvumas, taip išlaisvinant didžiulį kiekį užlaikyto laiko.
 
Šiuo atžvilgiu pavyzdinė yra „galvos skausmo gydymo“ scena [https://vimeo.com/33662472], kuri yra labai tinkama analizei dėl savo laikinės struktūros. Vienas berniukų, ilgai su broliais žaidęs saulėje, pasiskundžia globėjai galvos skausmu. Moteris iškart imasi darbo, pasiūlo vaikui išbandyti „psichologinį metodą“: reikia matuoti vandens įsivaizduojamoje stiklinėje kiekį ir spalvą. Globėja pakartotinai, su neregėtu atkaklumu skatina berniuką garsiai pranešti apie savo matavimų rezultatus, kad būtų aišku, kiek šių manipuliacijų pagalba jam pavyko skausmą pajungti savo kontrolei.
 
Scena yra sudaryta taip, kad neįvyktų katarsis. Kaip buvo galima nuspėti, galvos skausmo šis abejotinas pratimas nesumažino, nors tam tikru metu reikalai stiklinėje pradėjo tvarkytis, ir žiūrovui ėmė rodytis, kad šis pamišėliškas metodas išties suveikė. Vis dėlto netrukus paaiškėja, kad niekas nepasikeitė. Tačiau scenos sandara neleidžia piktintis, nes berniukas visą tą laiką išliko abejingas ir ramus. Režisierei netgi pavyko atidėti lengvą siaubą, kuris galiausiai ištinka žiūrovą, matantį, kad nepaprastai ištemptas žaidimas moters, rodos, nė kiek netrikdo. Tačiau šios scenos esmė atsiskleidė vėliau, kai berniukas šį metodą pamėgino pritaikyti savo jaunesniajam broliui. Po dviejų bandymų vaikas, tarsi pripažindamas priemonės gremėzdiškumą, atsitraukė nuo brolio ir pareiškė: „Dabar sėskis ir kartok, ir taip dvidešimt kartų!“. Tą akimirką įvykęs berniuko nusilenkimas globėjos galiai – moters neprilygstamam gebėjimui pergalėti situaciją savo ištvermingumu, jos neišsekančiam, bejausmiam entuziazmui – galios esmę žiūrovui paradoksaliai perteikia žymiai geriau nei atvira, aiškiai artikuliuota tragiškas pasekmes sukeliančios despotiškos savivalės kritika. 
 
Šia prasme perversyvusis režimas padeda pasiekti tai, ko pasiekti neišeina net radikaliausiomis priemonėmis, kuriomis naudojasi, pavyzdžiui, transgresyvusis menas. Būtent čia ir glūdi perversyviojo pasakojimo privalumas, ypač išryškėjantis vykstant toms bevaisėms diskusijoms, į kurias nuolat rizikuoja įsivelti sąmoningai savo žinutę aiškiai artikuliuoti siekiantis menas. Toks siekis aiškiai suformuluoti žinutę visuomet įplieskia karštus, tačiau bergždžius ginčus apie laipsnį: kaip svarbu yra kalbėti apie tam tikras problemas, ar priemonės, kurios būtų pasitelkiamos kalbėti apie tas problemas, yra priimtinos, ar ne, ir t. t. Dėka jo sąrangos (taip pat ir dėl to, kad jame visiškai neslepiamas atsiribojimas nuo praktinių užmojų), perversyviajame režime veikiantis menas tyčia parodo, kokios beprasmės yra tokios diskusijos.
 
Tam tikra prasme menas visą dvidešimtąjį amžių sąmoningai išnaudojo tokį žiūrovo pasitenkinimo atidėjimą; tokia prieiga ir leido jam žengti „į priekį“. Kiekvienas didis menininkas, režisierius ar rašytojas turėjo praktikuoti žiūrovo pasitenkinimo atidėjimą, ir pasiekdavo tai savais būdais. Visiškai sutinku, kad kuo perversija jūsų vartojama reikšme yra neakivaizdesnė, tuo geriau ji veikia. Čia aktyvuojasi „meno magijos“ režimas, kai su žiūrovu ar skaitytoju kažkas vyksta, jis tai jaučia, bet niekaip negali suprasti, kas gi su juo įvyko. Tačiau, rodos, būtent tokį meno funkcionavimą ir kritikuoja visiškos demistifikacijos impulso stumiama kairė, kuri tiki, kad galima pilnai artikuliuoti kūrinio turinį ir aiškiai parodyti, kokį poveikį jis daro žiūrovui. Kaip manote, ar galima meninį objektą visiškai demistifikuoti? Ką toks demistifikuotas objektas mums sakytų?
 
Jūsų paminėta „poveikio magija“ galioja visuose meniniuose režimuose, t. y. šį efektą gali sukelti net ir labiausiai sekuliarus meno kūrinys. Taip yra todėl, kad subjektas neturi atskiro meno kūriniams skirto percepcinio „organo“. Tokio organo vystymas buvo įspūdinga avantiūra, ir ji tęsėsi visą dvidešimtąjį amžių, pradedant nuo to, kaip šią problemą suformulavo Kantas. Grubiai tariant, šiandien svarbiausias ginčas estetikos srityje yra ne atviras disputas apie meno kryptis ar menininkų taikomus metodus, o nematoma, bet nesiliaujanti diskusija apie tai, ar menas yra vertas savito, kultūrinėmis priemonėmis sukonstruoto ir tik meno kūriniams skirto priėmimo kanalo. Šios problemos svarbos sumenkinti nederėtų, nes, jei tokį kanalą atitinkantį percepcinį konstruktą pavyktų išvystyti, tikėtina, kad jis meną padarytų žymiai reikšmingesnį, taip pat ir kaip politinę jėgą. Būtent dėl šios priežasties šio konstrukto paieškos artimiausiu metu nesibaigs. Tačiau jį vystant ir tobulinant (tai daroma daugiausia filosofijos srityje) susiduriama su psichoanalizės tvirtinimu, kad net ir pats specifiškiausias estetinis pasiūlymas subjekto priimamas yra tik dėl to, kad jis kažkaip prisiliečia prie jo geismo kaip visumos, ir čia tampa nesvarbu, ar kalbama apie realybėje aptiktą, ar kūrybinio akto sugeneruotą objektą.
 
Tai nereiškia, kad psichoanalizė neigia meno galimybę sukelti psichinius efektus, su kuriais subjektas neturėtų galimybės susidurti kitais keliais. Priešingai, psichoanalizė yra visiškai atvira tokiai galimybei, nes ji, kaip apibrėžta praktika, pati subjektui padaro tokį poveikį, kuris už jos ribų yra negalimas žmogui galint pasigirti net ir pačia turtingiausia gyvenimiška patirtimi. Tuo tarpu filosofija, kuri puoselėja meno daromą poveikį, neskuba tvirtinti, kad santykis su menu subjekte kažką sukelia. Kai tik pradedama apie šią problemą kalbėti, yra norom nenorom atsigręžiama į Frankfurto mokyklą, kurioje apie meną buvo svarstoma kaip apie vieną priemonių, leidžiančių iš anksto numatyti ir, jei įmanoma, sukurti naują socialinę realybę. Ši prigeia, nors nė karto nepasitvirtino, pasirodė esanti stebėtinai patvari. Tuo tarpu net ir patys novatoriškiausi būdai kalbėti apie šiuos procesus, pavyzdžiui, vartojant tokius terminus kaip „performatyvumas“, į diskusiją neįneša nieko naujo ir tik maskuoja teorinio proveržio trūkumą. Kitaip tariant, iš karto nurodžius, kokių pasekmių iš meno kūrinio yra laukiama, praleidžiamas klausimas apie tai, kas vyksta subjekto teritorijoje tą laiko atkarpą, kai meno kūrinys jam daro poveikį. Lygiai taip pat veikia ir normatyvinė meno kritika: joje yra pabrėžiama tai, kad meno kūrinio pagalba yra steigiami įvairūs simboliniai ryšiai, tačiau ten vis dėlto yra nutylima tai, kad, norint pateisinti šiuo atveju neišvengiamai atsirandantį solipsistinį matmenį, būtina bent padaryti prielaidą, kad subjektas sutinka, jog susidūrimas su kūriniu įvyko ir daro jam kažkokį poveikį. 
 
Viena vertus, šiandien esame gana nutolę nuo prielankių vokiškojo neokantizmo idėjų, anot kurių, kai tai liečia meną, reikalą visuomet turime su vienu ir tuo pačiu įvykiu, įvykiu, kurį sukėlė akistata su „prasmėmis“ ir „vertybėmis“, kurias perteikia meno kūrinys. Tuo tarpu mintis, kad kiekvienas meno kūrinys yra suvokiamas skirtingai, priklausomai nuo situacijos, irgi niekur neveda. Neįsiveldami į kultūralizmą ir, priešingai, nepasiduodami pagundai psichologizuoti, vis dėlto turėtume išskirti visuotinę operaciją, kurią meno kūrinio akivaizdoje atlieka subjektas. Ta operacija, mano požiūriu, yra tokia: susidūręs su meno kūriniu, pergyvenęs pastarojo sukeltą įspūdį, subjektas užduoda sau klausimą, kiek jam reikėtų atsiverti. 
 
Šį momentą reikėtų suprasti teisingai, nes čia visiškai nekalbama apie tai, kad subjektą pasiekia meno kūrinio žinutė, kuri sako jam atlikti kažkokį veiksmą, tik mes nežinome, kokį. Šių dviejų dalykų painiojimas yra būdingas kairiųjų politinių jėgų remiamam menui, menui, kuris agituoja veikti, stumia daryti vienokias ir kitokias išvadas. Taip pat čia nekalbama ir apie pasidalinimą meno kūrinio sukeltais įspūdžiais, kas yra būdinga iš hermeneutinės tradicijos kilusiai komunikacijai apie meną. Šiuo atveju mes kalbame apie subjekto pozicijoje įvykusių pokyčių skaidrumo laipsnį.
 
Be abejo, subjekto atsivėrimas skiriasi priklausomai nuo aukščiau nusakytų meno funkcionavimo režimų. Susidūrus su perversyviu meno kūriniu, pavyzdžiui, tokiu, kuris būtų panašus į jūsų minėtuosius, subjektas atsivers minimaliai, net jeigu meno kūrinys jį labai stipriai paveiktų. Tokį meno režimą pasirinkęs subjektas, net jei gali detaliai pakomentuoti meno kūrinį iš meno istorijos perspektyvos, beveik niekada nieko nepasako apie savo paties padėtyje įvykusius poslinkius, net ir pačius svarbiausius jų. Būtent šitai erzina socialiai angažuoto meno šalininkus, nes jiems perversyvųjį meno režimą priimantis subjektas yra neprieinamas, jie nėra pajėgūs aiškiai parodyti, ką perversyvus meno kūrinys paskatino subjektą padaryti. Nepaisant to, kad tokio subjekto pozicijoje pokyčiai irgi akumuliuojasi, jų neišeina apibrėžti ideologiškai, pavyzdžiui, negalima suprasti, kaip pasikeitė subjekto požiūris į būtinąsias laisves, mažumų ar skriaudžiamų visuomenės grupių teises ir t. t. To padaryti nepavyksta dar ir todėl, kad tie subjekte įvykę pokyčiai paprastai išeina iš tokios ideologinės skalės ribų. Jei apskritai yra prasminga meno kontekste kalbėti apie demistifikaciją, tai ji turėtų būti susijusi būtent su šiuo parametru: kokios netiesioginės, paslėptos (arba atvirkščiai) estetinio pasakymo priemonės bebūtų, demistifikacijos laipsnis galiausiai priklausys nuo to, kokią poziciją su meno kūriniu susidūręs ir jo paveiktas subjektas užims meno kūrinio sukeltų pasekmių skaidrumo skalėje. 
 
Atrodo, kad čia galima įžvelgti paradoksą. Viena vertus, kairuoliškasis diskursas dažnai labai kritiškai žiūri į šiuolaikinį internetą, nes jis kiekvieną mūsų padaro lengvai prieinamą struktūroms, kurios „produkuoja geismus ir kontroliuoja populiaciją“. Antra vertus, šio diskurso atstovai primygtinai teigia meną, kuriame yra pasiekiamas aukščiausias žiūrovo reakcijos į meno kūrinį skaidrumo laipsnis. Tuo tarpu menas, kuris yra kuriamas tam, kad vėliau būtų rodomas internete (kalbu ne apie skaitmeninį meną, o apie tokį meną, kurio autoriai, užuot rūpinęsi savo kūrinių fiziniu pristatymu, juos fotografuoja ir pateikia internete), niekaip negali užtikrinti, kad tai, kas įvyko su žiūrovu, taps matoma. Gali būti, kad toks menas prie perversyviosios meninės kalbos linksta, pretenzijų pasauliui nereiškia ir reikalavimų jam nekelia būtent dėl šios priežasties. Tačiau jei entuziazmas pakeisti esamą tikrovę meno pagalba dar nė karto nepasiteisino, apie kokį potencialų meno poveikį mes vis dėlto galime kalbėti? Ir kokį laipsnį pasiekęs mūsų entuziazmas jau virstų angažuotomis spekuliacijomis? 
 
Siekis įvesti pokyčius nepasiteisino būtent ten, kur apie jų įvedimą buvo daugiausiai kalbama, nurodant į juos kaip į artimiausios ateities perspektyvą (tik su sąlyga, kad visuomenė nestokos moralinės tvirtybės laikytis tam tikros darbotvarkės). Čia kalbama ne apie nesėkmę, o apie dėsningumus, kurie padeda geriau suprasti šiuolaikinio subjekto pretenzijas. Pastarasis iš nuosaikaus Apšvietos epochos reformisto virto į subjektą, kuris yra tikrąja to žodžio prasme apsėstas pokyčio būtinybės. Pokytis tokiam subjektui labiausiai siejasi su „veiksmo“ kategorija, kuri šiandien dar yra designuojama „tiesioginio veiksmo“ vardu, nors tiesioginis veiksmas yra tas pats senas metafizinis veiksmas, tik tiek, kad yra papildytas lūkesčiu, kad tokį veiksmą atlikęs subjektas iškart patirs jo pasekmes.
 
Būtina suprasti, kad siekis padaryti pokytį turi reikšmingą trūkumą, tokį reikšmingą, kad jį derėtų laikyti šiuolaikybės negatyviu kategoriniu imperatyvu. Šis trūkumas pirmiausia pasirodė psichoanalitinės klinikos šviesoje. Reikia pasakyti, kad nėra sutapimas tai, jog psichoanalizė yra pirmoji praktika Europos medicinos istorijoje, kurioje siekiama ne gydyti tam tikrus paciento sutrikimus, o pakeisti jo psichiką. Tačiau jau patys pirmieji klinikiniai bandymai leido Freudui įsitikinti, kad pacientas nėra linkęs eiti linkme, apie kurios svarbą jis daug kalba seansų metu. Mėgindamas įtikinti tiek save, tiek analitiką, kad siekia judėti tam tikra kryptimi ir kad būtent dėl šios priežasties nusprendė pradėti gydymą, analizantas vienaip ar kitaip pats sužlugdo savo planus arba tiesiog imasi kokios nors kitos veiklos.
 
Yra gerai žinoma, kaip Freudas aiškino šį paradoksą. Jo požiūriu, paciento siekiuose nuo pat pradžių slypi kažkas daugiau, nei tai, ką jis deklaruoja, t. y. pacientas yra veikiamas fantazmo, kuris apima mintį apie bausmę už tų siekių realizavimą. Dėl šios priežasties pacientas galvoja, kad daryti tai, ką jis yra suplanavęs, yra nesaugu. Tačiau tai, ką subjektas deklaruoja, vis dėlto yra vertingas orientyras; tiesiog negalėjimas priartėti prie geismo verčia subjektą atakuoti savo ankstesnes intencijas, kad jos nevirstų tikrove. Tiesa, šio aiškinimo Freudas už gryną pinigą nepriėmė, nors ir nuolat naudojosi iš jo kylančiomis pasekmėmis, primindamas sau, ko iš analizantų reikėtų laukti ir, priešingai, kuo, nepaisant jų karštų įsitikinimų ir tariamo entuziazmo, nederėtų kliautis. 
 
Ši Freudo įžvalga būtų taip ir likusi psichoanalizės klinikos ekscesu, jei ne sunkumai, su kuriais galiausiai susidūrė politiškai angažuota intelektualinė aplinka, kurios egzistavimą pateisino tik jos skelbiama visuotinio pokyčio galimybė. Kai šioje aplinkoje bandoma užkurti veiksmo židinius, joje imama tendencingai kalbėti apie „subjekto inerciją“, jo apgailėtiną delsimą, nepakankamą tikėjimą tam tikromis idėjomis, solidarumo stoką kaip tik tada, kai solidarumo labiausiai reikia, ir t. t. Būtent tai ir verčia aktyvistus, tiek meno lauke, tiek už jo ribų, užimti moralinę poziciją, t. y. griebtis pačių silpniausių priemonių: subjektą pradedama skatinti, jam imama priekaištauti. Tačiau taip yra neišvengiamai prieinama aklavietė, nes tai, ko tokiais būdais yra siekiama išreikalauti, yra nestabilu, priklauso nuo vienokios ar kitokios protesto darbotvarkės, nuo joje priimtų signifikantų konjuktūros, nuo to, kas tuo metu laikoma aktualu, neatidėliotina. 
 
Tuo tarpu yra projektų, kuriuose tokiais dalykais abejojama. Ten einama kitu keliu, siūloma tarp subjekto ir jo tariamų tikslų įterpti kažką trečia, tačiau išlaikant viltį, kad tiesioginis poveikis yra galimas. Kas į tą vietą bus įterpta, priklauso nuo konkretaus teorinio sprendimo. Tai gali būti nesąmoningoji sfera, lingvistinė arba topologinė struktūra, matema ar kt. Čia svarbu yra tai, kad tokia instancija yra įterpiama ne tam, kad atliktų tarpininkės vaidmenį, bet tam, kad žymėtų radikalų skilimą, kurio bendras imperatyvas skamba taip: „Jūsų veiksmų pasekmės niekada nesiras ten, kur savo veiksmą nukreipėte“. Griežtai tariant, ši logika byloja, kad subjektas turi būti pasirengęs tam, kad vietoje to, ko siekė, gali įvykti kažkas kita. Taigi tai, ką Freudas suvokė kaip neurotinį pasipriešinimą, kurį reikia įveikti, tampa subjekto situacija, iš kurios šis gali išgauti tam tikras pasekmes. Šiuo atveju veikianti logika yra paremta tuo, kad rasis kažkas, ko nebuvo galima tikėtis iš anksto. Būtent tai ir įgaus pasekmės statusą. 
 
Šiuo atžvilgiu pagauli iliustracija yra Lacano svarstymai apie santuoką. Trumpai tariant, tie svarstymai susiveda į tai, kad santuokos yra „sudaromos rojuje“, t. y. jos yra skirtos Dievui mėgautis. Įprastai šis Lacano teiginys yra suvokiamas supaprastintai: santuoka yra įtvirtinama teisiškai, anksčiau neteisėtais laikyti meilės ryšiai tampa leistini, nes teisinė instancija jiems suteikė aukštesnę prasmę. Visgi Lacanas sako, kad subjektas nuo simbolinio įstatymo ir jo teigimo pasekmių yra bet kokiu atveju atskirtas: su savo partneriu, kad ir koks teisėtas jis būtų, galima daryti bet ką; tai nekeičia fakto, kad tokiu atveju yra daroma lygiai tas pat, kas buvo daroma iki santuokos. Subjekto veiksmai jam susituokus neįgauna jokios papildomos prasmės, visos iš santuokos kylančios socialinės pasekmės, įskaitant ir visiškai realius pokyčius šeimos ar net visuomenės lygmeniu (tarkime, bendruomenė įteisina mezaljansą, tarprasines ar „netradicines“ santuokas), rasis išimtinai simbolinėje plotmėje, kurią santuoka gali patvirtinti, tačiau kuri jokiu būdu nekyla iš tokių meilės procedūrų. Tai reiškia, kad net ir santuokoje subjektas savo partneriu mėgaujasi perversyviai, neteisėtai, už įstatymo ribų. Tuo tarpu pagrindinės santuokos simbolinės pasekmės yra aptinkamos kitoje vietoje. Dar reikia pasakyti, kad pats įstatymas būtų visiškai neveiksnus, jeigu jo teritorijoje nevyktų perversyvios praktikos.  
 
Tai yra visiškai taikytina ir menui. Jūsų nusakytas tiesioginio veiksmo agentas, kuris tiki, kad jo pasakymas sutaps su to pasakymo artikuliacijos pasekmėmis, turi lūkestį, kuris, koks sekuliarus bebūtų, tęsia senąją tradiciją, anot kurios menas turi „aukštesnį tikslą“. Tuo tarpu perversyvus, dalinis jouissance, kurį autorius gali investuoti į savo meno kūrinį, nesutampa su taip pat daliniu tą kūrinį priimančio subjekto jouissance, nes pasakymą kūriniu paverčiantis simbolinis įstatymas yra aptinkamas priešingoje pusėje šių dviejų ekscesų atžvilgiu. O kūrinys daryti paveikį, sąlygoti tam tikrus poslinkius subjekte gali tik todėl, kad egzistuoja šie nesutampantys ekscesai.
 
 
Pokalbis pirmą kartą publikuotas 2019 m. „Meno žurnale“ (Художественный журнал), Nr. 110.
 
Iš rusų kalbos vertė Ignas Gutauskas
 
Korektorė Monika Staugaitytė
​